News, articles,… …

This part of the site reports news and articles concerning the activities of the association, for example reports about the outcomes of the restoration works in progress or about cultural events organized by the association or by other bodies present over the territory. Moreover results of historical and artistic researches, local curiosities, news about characters who in many ways left their mark in the life of the zone shall be included.

The section is open to the collaboration of people who want to insert in this site articles on above subjects. For this sake it’s enough to give to the association the material in electronic format (for example through the e-mail of the association) or by paper.

The articles could be published after a slight control of the contents by the association.

List of the articles currently on-line.

q       ACCOUNT ABOUT THE RESTORATION WORKS  MAY 2001  (Doct. Lea GHEDIN  - Studio Fenice Restauri)





q       THE CHRIST OF VALPERGA  (find of an icon dated back between the late Romanesque and the first Gothic) by Mario Emilio Corino

q       SAINT GEORGE: A STORY UNDER THE LEGEND by Costanza M. Tibaldeschi (AURI FOLIA p.s.c.a r.l. )





q       GIORGIO ANSELMI by Mario Pent




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Account about the restoration works May 2001

(Doct. Lea GHEDIN  - Studio Fenice Restauri)


The intervention has  begun from the fifth chapel on the right and it has continued on the corresponding wall outside for the works of conservation of the fired brick and of the few traces remained of the building pictures. Unfortunately during the years  the latter deteriorated in an almost irretrievable way. On this wall we can find friezes in terracotta to decorate the top of the wall and the fifteenth-century single lancet windows, surrounded by figures of saints of big proportions by now much deteriorated: there is an etching which traces the borders with precision, done in the last century, transmitted   

Of course the frescos that once decorated the exterior of the church felt gaudily the effects of the displaying to the weather: the eighteenth-century Saint George of the gable, the little frescos of the presbytery and the fifteenth-century saints of the south side have already become shadow of what only fifty years ago was still visible, with leak of the pictorial pellicle and  flaking of the plasters.
The works began with an accurate photographic campaign, followed by a graphic survey of the execution techniques and the damages: traces of  dull, touching up, old stucco works, detachments, drops, loss, knocks of scalpel, efflorescences. Above all with sliding light, in order to obtain precise and exhaustive news about the pictorial technique used. The phase of the preparatory drawing has been identified in order to drive with caution the following choices: under observation the degree of  the dressing of the plasters, the alternation of the wet paint and the dry paint, the succession of the days, the previous interventions. The researches followed with analysis of temperature and dampness present in the masonries, as well as qualitative and semi quantitative analysis of the present salts, in order to acquire more information about the decline due to the reclimbing of diffused dampness and to check the results of the installation of the machine Murtronic.
At the same time tests of cleaning have been made over all the presents surfaces, from the vault to the plinth, to the altar, in order to locate with precision the stratifications of  not original materials.
The pictorial surface of the frescos is mainly altered by traces of dull badly removed , in zones still rather extended; heavy touching up with lime and lean tempera of the previous intervention divert the perception of the images and their consequent good reading. We could notice that with the touching up have been hidden all the knocks of scalpel caused to the surface with the attempt of removing, with the few means those days, the dulls of  lime. After the checks of first exam and the visit of  D.L: dott. Bertolotto, we proceed with the cleaning of the surfaces to remove all the things unrelated to the painting, which limits the legibility and turns out to be harmful to his conservation.
As first intervention it was necessary to eliminate the atmospheric particles of different nature brought on the surfaces by the air movements and the evaporation and condensation cycles.
At the ground floor have been immediately fixed all the phenomenon of pulverization more serious through spraying followed by fixings through Japanese paper, in order to drive back in the original position the different fragments: clearly the intervention should be done almost at the end of the works, to follow a operative logic, but this zones were at extreme risk and must be put in a safety situation.
The cleaning turned out to be effective only through the use of resins with ionic exchange, with compresses whose lasting is established from time to time according to the conservation condition and the kind of pigment used.
During the work it is stood out that the majority of the arches on red background has been completely made again, demolishing the biceps of plaster damaged and re-proposing the original decoration on a new plaster, on which she becomes fresco, if not in few zones, painted evidently when the plaster was already too dry and today extremely incoherent. Particularly the East wall seem to have felt the effects of damages due to infiltration water, dating back to the time in which this wall was already in the open air: such damages are legible even in the rose window in terracotta, where the superior elements have been so damaged to require the substitution.

During the intervention particulars before altered or invisible have been revealed, like the scroll ornament of the figure of Saint Peter, much wider than before, and traces of the gilding of the halo, sign of particular preciousness and care of execution. Even the superior strip of the front of the altar had to be decorated with Silver leaf, as it is testified by the preparation in orange colour and by the blackish traces of the precious metal, often used in secondary zones to replace, in a more economic way, appropriately painted, the gold.
We could better understand where a last cleaning, too aggressive, caused great damages to the surface, even today visible, due to draining on the altar  side and in the vault, where the beautiful and fine blue skies have been lost (only few traces stood out on the backgrounds).
The most difficult and damaged zone is just the vault, where the damages to the roofing seem to be the responsible since the antiquity of  raisings and fallings of the pictorial pellicle, which is much deteriorated even under the dull: clear sign of the succession of the conservative trials and tribulations.
While the walls are already completely cleaned and ready to hold the touching up, the vault requires some more work, long and patient…The pictorial film is consolidated, even sometimes—for prevention—before the cleaning, with the application of acrylic resins to spare the most brittle zones to the most aggressive agents. To restore the lost material connection between the plaster layers the interior inlets are filled with injection of hydraulic mortar exploiting splits and present gaps.
In the tests are made even the plasters with mortars of lime matured for restoration at a low saline content to which are added inert gas of appropriate granulometry and colouring—such as coloured sands and marmorean powders—for the creation of couplings of a balanced structure with the original one and able to maintain the striped touching up.
If the gaps fall in zones where the design is of a serial kind, they can be completely re-stitched by techniques of “philological” integration, such as the striped cloth with watercolour, but the majority of the touching up is made through much limited glazing, which have to hide the fallings of the pictorial pellicle to re-give unity to the original tone.

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Short account about end works on the right nave – restoration of paintings


Doct. Lea GHEDIN  - Studio Fenice Restauri

July 2002

The restoration works of the frescos relating to the third and fourth chapel began the 29th January 2002 and are under way of completion; the inspection of the Superintendence to give the final touches is expected, but the works are substantially finished. The intervention concerned all the surfaces of the chapel, painted and in fired brick alike.

The surfaces, already restored in ’39, showed an obsolete way of working, today no more accepted: in fact there were many traces of dull, covered by extended re-paintings , which hid the original parts.

Formerly, in a pre-seventeenth-century period, the paintings should show serious damages: some re-paintings, on the ribs  and even some details of the vegetation of the ribs of the vault, seem to date back to a period precedent the whitewashing; the problems were particularly serious in the vaults, where the big damages and the re-buildings even in the fired bricks seem testify solid infiltrations and lasting from the roofing since a very ancient époque. The rest of the damages could have happened during the years of neglecting and the previous intervention alike, where techniques and materials of intervention didn’t reach the refinement conquered during the last years.

The technique originally used for the drawing up of the paintings wasn’t so durable: over a base of fresco, 90% of the picture was spread with lime or with glues, a technique which feels the effects of the contact with water rather quickly. In the mentality of the restorers of more than half a century ago, such lacks, and the hardness of the white dulls, could only be compensated with a heavy touching up, which during the time, even due to the alterations of the binders, yielded the pictures stained, muffled and confused.

The intervention of this year brought back the surfaces to the original pellicle; what we now see is, in spite of  the gaps and the lack of detail, all the work the painters of the end of the ‘400 made, without arbitrary superimpositions: so the prophets got back legibility and also the inscriptions of the scroll ornaments, before abundantly  gone over again; the beautiful gothic buildings of the thrones, the skies with spiral clouds, the frames which finish off the fired bricks, were discovered traces of a particular working to imitate the materials on the clothes of the Fathers of the Church and traces of silver on the red clothes of the “victorious” Christ, which let imagine the decorative richness of the pictorial cycle as soon as finished the execution.

Numerous traces of very tough dull were patiently removed, as from all the other surfaces, by resins with ionic exchange, pincer gels of new creation and an accurate finishing touch on tip of scalpel.

There were many surfaces that the precedent restorers had to make again wholly: all the arches with vegetable designs on red background and half the arch towards the previous chapel have not only the painting, but also the mortars of the plasters completely replaced.

We chose to maintain such re-buildings given that under it there would be nothing, as verified by the borings.

In the third chapel were found the original decorations and stood out the precious halos of  Our Lady on the Throne and of Saint Bartolomeo, surveyed with care, once doubtless gilded, the landscape, now characterized by surrealistic colours due to the lack of the blues and the greens, dry-spread, which let us see the shade of the preparation dry-spread, which shades from red to black to bordeaux.

Details ‘particular’ once, like the marrow over the shoulder of Saint Giuseppe of the flight into Egypt – which is again a sacking - , have better explanations, and can be read important particulars.

In the inscription over the Velum stretched behind the Holy representation, for example, appears the date of the painting, 1471, year of the death of the purchaser.

The big gap which cancels the half on the right of the lunette is explained by the oldest photos: in the past had been opened – destroying unconsciously the painting – a rectangular window, at buttonhole, after having closed the fictile single lancet window, now again in light with a valid part of the original elements.

All the decorations of the vault and the arches, very elegant, with vegetable elements and mirrors in artificial marble, had been heavily re-painted: and now they have rediscovered the ancient freshness.

The apostles represented on the arches of great quality, found again the original spelling of the scroll ornaments, where some words had been even modified by the light of a classic Latin, much different from the fifteenth-century one.

The 4th chapel resembles entirely, from the decorative system to the conservative outcome, to the 5th one: lost the details which improved the first drawing up, except for few particulars which – although a little bit clouded – are now the original ones: the thrones and the angels, the cloaks, the skies with those strange ‘tentacled’ emanations. Even here the colours are diverted because of the lacking of blue and green layers, obscuring the different representations.

Probably the roofing in this zone had received an insufficient maintenance, consenting infiltrations already in epoch precedent the whitewashing, which is attributed to the necessity of disinfecting the gathering place of the ills during the pestilences: particularly serious was the seventeenth-century plague.

It is difficult to interpret the figure with the turned upside down Cross, maybe it can be individualized like a Victorious Christ over the symbol of his Death, covered in red like the emperors, according to a probable Nordic iconography, to which he is presented by Saint Anthony (traces of a cross in the hand are scarcely visible).

It is interesting the alchemic interpretation of the representations of the fifth chapel: often little hares and squirrels have been used to that sense, but their repetitiveness makes us think to the imitation of a embroidered material; the choice itself of representing a ‘velum’ shows a stylistic lag quite normal in this geographic area, decentralized compared to the Florentine news and more linked to the tardo-gothic style of Northern Europe. So this mustn’t make us anticipate the dating of the fourth and following chapel, but rather give the paternity to a workshop more linked to the local tradition.


Even the strange copper pot in the foreground, with the arm cut, shouldn’t be explained like the image of the melting pot: the alchemic operations rarely were represented in a so explicit way, it was preferred to use rather allegories of planets and divinities, rather unusual moreover in sacred places.

The fact that the image is cut is not so usual: it would make us think that the window had been opened afterwards, but before the decoration of the fourth chapel, whose iconographic system is surely created forecasting the representation that we can see today.

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By the concession of the magazine Oltre-Cuorgnè (Torino) E mail:

The artiche was published on the issue of Novembre/December 2002


     by Mario Emilio Corino

Once upon a time there was a comet, or better The Comet above all others, just the one which guided the Magi to Bethlehem, more than two millenniums ago. The Magi, which were scientists of astronomy, knew that it had to appear on the sky to signal the coming of The Messiah, and all was well combined with the Scriptures. It would have had a central nucleus, and it would have brought behind, during its running into the space, a long luminous tail, like the train of a bride, light and hung by the blow of the sun. Every night it would have appeared to indicate the right direction to the Gaspar, Melchior and Baldasar’s caravan, who started off at the head of a long caravan.
* * *
More than 1400 years later, the painter invited to Valperga by the Earls Of Canavese, to embellish further Saint George’s church, chose the coming of The Magi as subject for the oriental  front outside the church. He did it because exactly from orient, where the sun arises, arrived the regal Characters, at the head of a crowd of servants and camels, and because was appropriate, in a bad period of heresies against the Church, to confirm, like in a figurative catechism, the dogmatic truth about the divine nature of Jesus. In the 1600, then, the earls made build a sacristy which englobing the south wall near the apse, saved the frescos from the damages of the time. But we suspect that a mysterious event changed some particular.
* * *
The Master has got a cotton cloak pleated, all stained with colour, as the bearded face like an artist, due to the work over the planking in a not so comfortable position. He paints a landscape of meadows and overhanging rocks, with the shepherds in the distance, while they are watching up leant against the pastoral staffs, one of them astride an out crop of rock, a little reckless, as often the gays are. They seem joyful because an angel appeared in the sky, rising scroll ornament with the message Gloria in excelsis deo. A dog is barking, surprised by the unusual apparition, while the crouched sheeps rest. The hut, open on the night,  has a straw and wooden roof: it must be very cold, into the feeding-trough.

Luckily we can see the grey head of the donkey and the docile one of the ox which heat with humid air the scene; even if, in opening a door into the wall, maybe in 1600, then again shut, someone little respectful of the art cancelled The Holy Family. The Magi are in front of the hall. One of them is humbled of offering the gifts, and he discovered his bold head as a sage; the second one waits for his turn standing richly dressed up, between tufts of olive grass, attracted by the happenings in the sky, with a aquiline profile and the crown; the third one, he himself crowned, has got pointed footwear, as those that the Master saw at the foot of the travellers who were going to Asia, merchants of silks and spices.

The index finger of his hand points at the star, up on the right, beyond the rose window framed with fired bricks, exactly to the zenith of the hut. The star is thickly radiate, its tail extends, probably on the right, equally blazing.
* * *
But today the comet appears strangely without tail, in the way children and also my Martina are used to reproduce it always, according to the diffused iconography. It’s my daughter Martina who had an intuition to explain the anomaly, which could be confirmed by the work of the restorers who use tiny instruments like scalpel, pads and little brushes: they are able to discover carefully the original paintings, the only destined to remain, in the way today the philosophy of the restoration imposes, but they don’t manage to explain some details in the stratification of the colour around the comet.
In Martina’s opinion, things should have happened like in a fable. It is important to say first of all that inside the church, in the second chapel on the left, another painter had already painted Our Lady who holds the Infant Jesus, with a light and silk cloak.

A Christmas night of XVI century, much cold, the Infant Jesus was softly moaning of the cold (because all the things, even the frescos, if made with passion, have a soul and talk to people who are able to listen); Our Lady, blocked on the wall, didn’t know what to do. But the star in the sacristy heard crying and decided to go without its splendid tail, letting it go. In the dark of the night, slowly, a light slipped into the little door of the presbytery, slid along the walls of the apse, over the Getsemani, flew softly over the walls of Jerusalem, behind the Golgota and the Pilato’s palace, dazzled Adam painted on the bell tower and finally widened behind the cloak of Our Lady.
* * *
Today the comet appears unusual and as if it was ill at ease, without tail, but brilliant and delighted, thinking of Our Lady, further on, with a sweet smile, over the face framed by wavy hair. Her cloak will be blazing forever, thanks to her it will spread warmth, and the Infant Jesus, although all nude, will continue to kick his legs about happy. During the night it is possible to hear other moans, sometimes, inside Saint George’s church in Valperga, but are the laments of the souls chased away by Saint Michele to the mouth of the hell, in the central nave (this, in fact, is another tale). Is it maybe from then on that all the comets have a ice tail, and not a fire one, as the astrophysics discovered? Maybe it won’t be so but Martina likes to think in this way, and me, I liked to tell this story, now that Christmas is approaching.


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(By the concession of the editorial staff of the magazine CANAVEIS- Cuorgnè)


(Find of an icon dated back between the late Romanesque and the first Gothic)

    by Mario Emilio Corino

An afternoon of February of this year Don Domenico Catti, parish priest of Valperga, telephones me with an excited tone saying:
- You have to come to the parish to see what I found.

We are the same age, there is a distant friendship: if he telephones me with that tone is due to some positive news. We have collaborated since some years, he as responsible manager of the parish estate, me as member of the leadership of Associazione "Amici di San Giorgio", to make the most of the valperghese cultural heritage; for a long time now we have been into contact for different plans and requests of funds; I imagine that the news concerns the subject.
- Immediately?
- It is worth the effort, I’m waiting for you.
I arrive, and in a room of the first floor of the parish, where works of modernization are in progress, he shows me, put down on a sheet, a wooden and polychrome sculpture.
- In my opinion it’s gothic. I found it by chance during the works, left in a deposit. – he says.
I believe in him, he is a studious of ancient spirituality and symbolic, but I wonder whether it’s possible that a so precious icon could be forgotten, and could have run the risk of not being recognized for its value, if not missed; it’s this that makes me sceptical.
- 1300, or even before. It could belong to the tradition of the Cristus vigilans, or dell'Uomo del dolori, it’s well set in that period.  There are other mountain copies of these sculptures, but this seems to be one of the most ancient conserved. He talks to me about the touches of spiritual attention towards the figure of Christ since after the year one thousand, while he brushes against the icon with delicacy. He feels that object as if it belongs to him a little more than simple member of the parish and manager of his heritage, as if it wanted to be found by him, rather than the contrary. In any case, its re-discovering will consent the use, the admiration and above all the expression of faith and love of Valperghesi people and the visitors coming from outside. He is proud and it’s necessary to recognize his competence and to give him the merit of the rescue.

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* * *

I help Don Domenico to better put in order the sculpture. We lay it down carefully (while both think “we put it down) on the wooden partition, horizontal. The glance is raised up, but, so standing on the ground, now it’s as if it didn’t want to desert people who observe it, almost animate.
The arms immediately make curious the laymen of sculptural art, connected to the torso by wooden tenons, bendable even in the elbows by a zip joint, both more rough than the body and so not contemporary; the original ones, hinged them too, as the conformation of the chest reveals, extended in a horizontal position.
Don Domenico re-watches it. He raises a disarticulate arm to better compose it again, softly, to not spoil it, or maybe to not hurt it.  
- It was a Crucifix, then they re-adapted it, can you see the feet? They were placed over the vertical rod, the right one over the left one, to be fixed with an unique nail, as behind the altar of  saint Giorgio. Do you remember? The residual painting of the scene of the Golgota on the background of Jerusalem’s walls? So people began to represent it in XIII century. This element dates back it “from then on”. I wonder whether it comes from there, from the parish over the hill, our most ancient church.
The full relief sculpture, except in the back partially emptied out and flattened, confirms the original setting out against a regular surface. It represents a vertical body, hardly composed. The body has been re-painted (maybe more times) with tragic drops of blood. His nudity is protected by a  heavy folded loincloth, like a falling cloth till the knees. That kind of folding turns out to be a style of the epoch astride the Romanesque tradition and the gothic of the Alps. A red cloth is put round his waist as a loincloth and it hangs down heavy folded till over the knees.

Compared to the baroque Rex Iudeorum which we use to see, the knees subside only by sign, during the emptying of forces of the agony, the body isn’t twisted in tragic spasms, the head doesn’t decline in a dramatic way over the shoulder.
For this reason is acceptable, even over the anatomic plan, the destination that the icon has got behind the devising. Now, it appears in fact, readapted as a Ecce homo which, to remain standing over some pedestal suffered a partial mutilation of the phalanxs of the feet, through a horizontal planning. The sculpted body is taken down the cross, in the riuso, to collocate it chronologically in a backward hour, after the judgement of Pilato.

Over the front and the temples three nails are hammered. They had to support, camouflaged, a thorn crown.
- The paint of the arms is more thin, do you notice? There are less coats of paint, ergo are more recent.
The members of some brotherhood from seventeenth-century on must have decided to make it an object of pity for some recurrent representation, during Easter liturgies. Maybe they covered it with a red tunic over the shoulders. Maybe it wore a wig. The articulation of the arms must be functional to a rite of theatrical dressing strongly emotional, catechistic, which went back over the period of the judgement of Passion. The Christ put on the cross in the previous composition must have flowing hair sculpted in wood and a diadem on the head, symbol of the majesty triumphant over death. It can be perceived by the signs of reshuffle and flattening of the head, and however by some traces not well concealed by the re-painting.

It reminds me of the Christ iconographically seen by Pisolini, except for the beard, which remains intact, long and with a sign of division into two curls, with the head so nude, so elementary in its composure.
In the last adaptation, in which he was found, he already holds with the right hand the sceptre of derision, a marsh reed which can be slipped off the fist. The left hand falls along the body and could be it too made with the stomach, maybe it could be tied to the other one during the commemorative rite. Exposed by the rascals to the crowd, humiliated and hurt, it reveals on the contrary a great and composed regal dignity, which will appear more majestic, detached from the land, against the sky of the Calvario.
- We have to restore it and to give it a dignified accommodation, says Don Domenico. I would like to improve him as Cristus vigilans, put down but with the eyes open, base of resurrection, of triumph over death, as sometimes were used these icons, to which people re-painted open eyes over close eyelids; I would like to watch him intimately during the eucharistic celebration, on a transparent canteen, so that it could be protected but well visible by all the people and close up. We will consult the liturgical commission.
The head scarcely refolded forward, in the position put down in which we placed it, the Man appears in the attempt of rising, as if he asked for solidarity.
Imagined on the cross in the original composition, it’s as if he expresses composure in suffering, in a consolatory contrast with the situation without ways out, as in saying to the bystanders, before the loss of Lamma sabactani:
«Thy will be done», secundum scripturas.
Everyone who sees it can’t remain indifferent to the glance of the icon; the eyes, sculpted and painted, sculpt and light in turn the soul humanely sensitive, even if not predisposed by faith. It may appear serene if imagined on the cross; it can be read like bewildered and anxious (however not frightened) consciously resigned to his destiny, flogged, pained and mocked, if imagined in the courtyard of Caifa.
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Now we’d better communicate the news to the Superintendence and to the metropolitan liturgical Commission. There will be many export people to see it: the supervisors of the Artistic Property, Bertolotto and Scalva of the Monuments, Don Cervellin of the Curia, Roggero, past head teacher of Architecture and Gentile past Archival Supervisor for Piedmont and Valle d’Aosta and then the restorers Ghedin and Tibaldeschi of Nova Folia for a first hypothesis of restoration intervention. All the people will confirm the exceptionality of the find and the necessity of a dignified collocation. We think to make it the focal point of the new winter chapel, which will rise by the restoration of two spaces between the new Sacristy and the Presbytery of the Church SS. Trinità. We will renounce willingly, he as celebrant and me as editor of the architectural project, to the idea of the altar-shrine, accepting that aren’t consented unbalanced interpretations of the symbols of the present liturgy: altar-Christ himself during the sacrifice, place- Christ leader and ambo-Christ Logos; We will convince ourselves that its exhibition must be erect, central, suspended. This will consent however, thanks to the sloping head, a great devotional relationship with the faithful who will approach him and to satisfy the expert people, an exhibition iconographically coherent.

Behind the altar, the Eucharistic place will consists of a tabernacle carved and sculpted of the first half of the seventeenth-century, it too discovered, unused, between the liturgical objects of the Parish, in which for coincidence is represented a Ecce Homo with the cloak and the sceptre.
* * *
Gentile is sorry about the fact that the find didn’t happen before, in time for the show di Palazzo Madama to Turin of sculptures between the Gothic and the Renaissance. In a learned report he analyses over the stylistic, iconographic and historic plan the icon, without concealing an admired participation, and he anticipates even the date, as regards to the first forecasts, with abundance of quotations:
…one of the different figures who, especially between the seventeenth- century and the nineteenth-one, were destined to be worn and shown in particular anniversaries or in a stable devotional order…

A rare medieval Crucifix dated back in the first decades of the thirteenth-century, during the passage between the last Romanesque tradition and the beginnings of the Gothic…
…the kind of Crucifix which is adapted in those times and conceptions, widely in Europe, and between the Padana area and the Alps, still holds, even if with variable tones and solutions in which emerges the consideration of the humanity of Christ, the representation of the Saviour not humiliated by pain and death but regal and triumphant, with the eyes open…
…a Christ so still regal and sacerdotal who feels the effects of the imaginary of the Redemption imposed between the X century and the end of the XII one, in Othonian and Romanesque epoch: people can think of the strong, big and silver Crucifixes of the cathedrals of Vercelli and Casale…
…if we look for not distant  comparisons for a such evolution we should think to the Crucifix of  St. Martin in the Vallese (beginning of the thirteenth century)…
The restorers analysed the find and talk with the detached language of the technician:
The sculpture is 130 cm high and 35 cm large.
The wooden material is worn out above all in the overhanging points. Fractures are also visible, above all in correspondence with the hand and feet fingers. The junction of the arms are quite slackened, above all the ones of the right shoulder, and liable to corrosion, like the nails over the head. The sculpture seems much dirty and could be also re-painted, above all on the face. Evident are the traces of aggression of xylophagans.
Before the intervention it will be necessary to effect tests on the different kind of surface and colour, singling out those made by more hands. The restore must give the original aspect, in a much coherent version, cleared up definitively the iconographic interpretation. The phases of the intervention will be composed by a complete photographic documentation even infrared and documentary and digital shooting, the re-cleaning with surface-active mixtures for plugging, the biologic disinfestations, the consolidation of the wooden bearing with possible material integrations, the stabilization of the painting according to the possible lower ammanitura, with resins infiltration.

- Do you know something about the opinions?

don Catti is champing at the bit, attending all the authorizations, and he doesn’t become discouraged about the costs of the intervention. He wants to give the icon, before the next Christmas, to the pity and to the prayers of the devote people; but it’s all the village that can see its own artistic heritage increased with another important find, expression of an obsolete culture, from some points of view remained unknown, which availed even of scenographic expedients to sustain the faith. The “Christ of Valperga”, with his rare suggestion, allows us to re-tie precious threads with our past.

For the quoted examples  on typological evolution of the del Crucifix in Piedmont and Valle d'Aosta ref. E. Rossetti Brezzi, Le vie del gotico in Valle d'Aosta, and Gotico in Piemonte a c. by G. Romano, Torino 1992, pp. 293, 304, where first three works are dated 2nd half of  '200 and the two related to Valle D’Aosta at the beginning of  '300. The ChristIl of St. Martin, Vallese (CH) shall be considered again of romanesque concept by E. Reiners, Burgundische-Alemannische Plastik, Strassburg 1943, pp. 58-59.



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Saint George: a story under the legend.

Celebrated in April 23td, Saint Gorge martyr is worshiped in the Orient as one of the Fourteen Helper Saints, while in the West, although the great popularity obtained in time, the General Calendar promulgated under Paolo the VI considers “optional” his memory. The measure, given by the necessity to distinguish the history from the legend, doesn’t remove however the fascination of this character maybe native of the Cappadocia, maybe soldier although his name means “countryman”, and surely martyr (in the 303) under Diocleziano.

It being understood the approval of his worship by pope Gelasio in 494, Saint George’s fame increases rapidly not long after a century, as a result of the finding of his tomb in Diospolis (Lydda, Ludd) in Palestine, contrasting with the tradition which wanted him martyred in Nicomedia (today Izmit) in Turkey. In the VIII century, in fact, Saint George is proclaimed protector of the English knighthood, then becoming later patron of the whole Country. Here, in 1222, is also established the compulsoriness of his feast, kept by the Anglican reform, and here, in 1284, appears also the red-crossed flag which takes the name from him.

Prototype before of the Christian soldier fearless in front of the martyrdom, as remembers an hymn of Teodoro Studita ( VIII century), then of the Christian knight according to the knighthood’s ideals, Saint Gorge gave rise to a great iconography, in which he is recognizable thanks to the armour, the lance, the sword, the flag and/or the red-crossed shield and, of course, the dragon. The latter is usually represented in the act of being killed or treaded on by the saint, but also tamed and snared by the saved princess.

The origins of this legend, whose place of action should be the town of Silene in Libia, are obscure. In the studious opinion, it should rise in Italy. In any case, a complete narration of the episode of the dragon and the martyr of the saint appears in the “Golden Legend” (XIII century) of the Dominican Iacopo da Varagine, who however states first that all the things “is placed between the not authenticated scriptures of the general Council of Nicea”. So he dissociates from the popular things added to the proof of faith given by the saint with his martyr. And it is from this, and not certainly from the flourishing of fantasies, that chivalrous orders, cities (Genoa, Ferrara and many others) and organizations like the Boys Scouts, individuated Saint George as the patron par excellence.


Costanza M. Tibaldeschi   
AURI FOLIA p.s.c.a r.l. 
Sede legale: Piazza Caduti per la Libertà, 2 - 10070 Balangero (Torino)
Codice fiscale e numero d'iscrizione 08476280014 - Iscritta al R.E.A. al n° 975960 - Partita I.V.A. 








Representation of S. George in the gable of the church

(Today not much visible)









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E SULL’ASSOCIAZIONE (to be translated)



La Chiesa di San Giorgio è certamente uno dei monumenti medievali più importanti dell’Alto Canavese. Le parti più antiche della Chiesa e il campanile risalgono al XI secolo, e sono quindi coeve del Castello di Valperga, al quale la Chiesa è adiacente. La Chiesa subì successivi ampliamenti, il più importante dei quali (anche se non l’ultimo) risale al XV secolo. Pur essendo parte del complesso del Castello, la sua utilizzazione non era riservata ai soli Conti di Valperga, ma era aperta al popolo e svolgeva la funzione di chiesa parrocchiale.


Per dar lustro alla propria casata e manifestare la propria potenza e ricchezza, i Conti di Valperga fecero affrescare la parte quattrocentesca della Chiesa; vari Maestri vi lavorarono, ma solo di uno di essi (Pietro de Scotis, che operò nella seconda metà del Quattrocento) si hanno testimonianze; in vari affreschi comunque si riconosce la scuola di un altro grande pittore dell’epoca, Giacomo Jacquerio (che operò in quel periodo nella Chiesa di Sant’Antonio di Ranverso).  La particolarità che rende la Chiesa di San Giorgio quasi unica nel suo genere è che gli affreschi ricoprivano sia le pareti interne sia quelle esterne. Tali affreschi, insieme con le decorazioni in cotto delle finestre, rappresentano gli elementi di maggiore rilevanza artistica di tutto il monumento.


La pestilenza del ‘600 indusse a utilizzare la chiesa quale ospedale o lazzaretto, e per motivi igienici le pareti vennero completamente ricoperte di calce, cosicchè gli affreschi interni scomparvero alla vista e ben presto se ne perse addirittura la memoria: testimone di ciò è il fatto che il Bertolotti, nel capitolo della sua opera “Passeggiate nel Canavese” dedicato a Valperga, fa menzione della Chiesa di San Giorgio, ma non vi è nessun cenno agli affreschi interni.


L’importanza artisica del monumento, anche in assenza degli affreschi interni, era ben nota e riconosciuta, tanto è vero che nella seconda metà dell’800 l’architetto D’Andrade, al quale si deve il Borgo Medioevale di Torino nel quale volle riprodurre gli elementi più significativi dal punto di vista artistico e architettonico del Piemonte, prese a modello, per la facciata della Chiesa del Borgo Medioevale, proprio le finestre in cotto e gli affreschi esterni della Chiesa di San Giorgio di Valperga.


Con il trasferimento, all’inizio dell’800, della Parrocchia nella più comoda e più grande Chiesa della Santissima Trinità al centro del paese, la Chiesa di San Giorgio venne praticamente abbandonata. Solo intorno al 1930, grazie al fattivo interessamento del Senatore Giorgio Anselmi di Valperga, vennero effettuati studi e rilievi sul monumento e vennero riportati alla luce gli affreschi interni che vennero sottoposti ad un primo intervento, in realtà alquanto discutibile, di restauro.


L’importanza dei cicli pittorici rappresentati negli affreschi interni appena ritrovati fu riconosciuta dagli esperti dell’epoca, ma gli eventi bellici, la carenza di fondi e una generale scarsa attenzione alla conservazione delle cose del passato non consentirono interventi più efficaci, cosicchè la Chiesa e i tesori di arte in essa custoditi ripiombarono in uno stato di quasi totale abbandono: infiltrazioni di acque piovane misero in pericolo gli affreschi interni e gli affreschi esterni, esposti alle intemperie e agli inquinanti, andarono perduti, tranne uno che, in occasione di uno degli ampliamenti, venne incorporato nella cosiddetta “Sacrestia Nuova” e, grazie a tale fortunata coincidenza, è ancora oggi visibile in tutto il suo splendore. Degli altri rimangono le copie che il D’Andrade provvide a collocare all’esterno della Chiesa del Borgo Medioevale di Torino.


Nel 1996, allo scopo di arrestare il degrado altrimenti irreversibile a cui era esposto il monumento e di recuperare e valorizzare quanto era ancora recuperabile, un gruppo di volonterosi Valperghesi ha costituito la “Associazione Amici di San Giorgio in Valperga”.


Le finalità dell’Associazione sono ben chiarite all’art. 2 dello Statuto che al par. 2 recita:


“In particolare, in relazione alla chiesa di San Giorgio e agli altri monumenti, (l’Associazione) si propone di:

·       far conseguire ai propri associati e ai terzi una approfondita conoscenza storica, artistica, architettonica ed archeologica degli stessi;

·       salvaguardarne e diffonderne l'immagine;

·       progettare, realizzare, sostenere e favorire studi, ricerche e pubblicazioni;

·       promuovere, di concerto con la Parrocchia, gli Enti territoriali (Comune, Provincia, Regione, Comunità montana, ecc.) e le competenti Soprintendenze, iniziative dirette a favorirne la manutenzione, il restauro e il riuso;

·       organizzare, di concerto anche con altre associazioni e organizzazioni locali, visite guidate, attività culturali, ricreative e dello spettacolo (quali conferenze, convegni, concorsi, mostre, concerti e simili) tese alla valorizzazione di tali monumenti.”


Nel Novembre 2001 l’Associazione, a seguito di modifica di Statuto, è stata riconosciuta Organizzazione Non Lucrativa di Utilità Sociale (ONLUS)


Per il conseguimento dei propri fini istituzionali, inoltre, l’Associazione ha stipulato una Convenzione generale con la Parrocchia di Valperga e la Curia di Torino, che consente all’Associazione stessa di operare all’interno della Chiesa di concerto con gli stessi Enti.


L’attività svolta dall’Associazione dalla sua fondazione a tutto il 2002 è illustrata in altro documento. Ulteriori e più dettagliate informazioni sulla Chiesa si trovano nel pieghevole illustrativo allegato.  Sul sito Internet:


si trovano informazioni, oltre che sulla chiesa (corredate di alcune immagini), anche sulle attività in corso da parte dell’Associazione.


Ulteriore contatto:


Prof. Mario Pent – Presidente dell’Associazione

V. Gallenca 15 – 10087 VALPERGA

Tel. 347-386.55.92 – e-mail:



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Relazione sull’attività dell’Associazione nel periodo 1997-2002


Dicembre 2002 (to be translated)


1.         Stato dell’Associazione


L’Associazione è nata il 22 Novembre 1996 per volontà di  24 soci (i soci fondatori) che hanno sottoscritto davanti al Notaio Presbitero di Cuorgnè l’atto costitutivo dell’Associazione. Attualmente l’Associazione conta 102 membri. Di essi, 46 hanno la qualifica di “Guida”, nel senso che prestano o hanno prestato la loro opera come guide turistiche per la Chiesa di San Giorgio.


Nel Novembre 2001 l’Associazione, a seguito di modifica di Statuto, è stata riconosciuta Organizzazione Non Lucrativa di Utilità Sociale (ONLUS)


2.            Azioni di manutenzione, valorizzazione e restauro della Chiesa e di altri  monumenti di interesse.


L’Associazione ha curato i seguenti interventi:


·         Rifacimento della copertura della Chiesa

·         Opere di miglioramento dell’accoglienza turistica (servizi, chiostro, ecc.)

·         Opere di risanamento contro le infiltrazioni di umidità nei muri perimetrali della chiesa, preliminari a qualunque intervento di restauro degli affreschi

·         Restauro conservativo degli affreschi interni: è stato completato l’intervento sugli affreschi della navata destra, è in corso il restauro della navata sinistra, mentre restano da eseguire i restauri della navata centrale, del presbiterio, dei fregi in cotto interni ed esterni e degli arredi lignei

·         Documentazione fotografica digitale degli afreschi e degli interventi eseguiti.

·         Rifacimento dell’impianto elettrico e di illuminazione dell’interno della Chiesa (appalto in corso di aggiudicazione)


Tutte tali attività sono state svolte sotto la direzione artistica della Soprintendenza per i Beni Artistici e Storici di Torino: con essa è stato concordato il programma generale degli interventi nonché la successione degli interventi stessi in ordine di priorità, e dalla stessa Soprintendenza si sono avute indicazioni per l’individuazione degli esperti a cui affidare l’esecuzione dei restauri.


Per tali attività sono stati utilizzati finanziamenti della Regione Piemonte, della Fondazione CRT e della Fondazione San Paolo, per un ammontare complessivo, a fine 2002, di circa 300.000 €


3.            Azioni di promozione culturale ed artistica della Chiesa e di altri monumenti di interesse


In questo ambito l’attività dell’Associazione ha riguardato i seguenti aspetti:


·         la realizzazione di materiale documentario: è stato realizzato un opuscolo illustrativo della Chiesa di San Giorgio, una pubblicazione di facile consultazione ma completa nelle informazioni essenziali; inoltre alcune delle immagini più significative tratte dagli affreschi della Chiesa sono state utilizzate per la realizzazione di Calendari

·         l’apertura al pubblico della chiesa di San Giorgio nelle domeniche dei mesi estivi, oltreche in giornate particolari (la giornata di “Città d‘Arte a Porte Aperte” organizzata dalla Provincia di Torino, le rievocazioni medievali organizzate dalla Associazione Promoval e la Fiera Autunnale di Valperga organizzata dalla locale Pro Loco). Nelle giornate di apertura l’Associazione ha assicurato la presenza di guide turistiche per l’illustrazione delle opere al pubblico, e di accompagnatori, con funzioni di presidio e sorveglianza.

·         L’organizzazione di visite guidate per gruppi che abbiano richiesto espressamente la possibilità di accedere al monumento.

·         L’organizzazione, annualmente a partire dal 1999, di una piccola stagione musicale con concerti di musica classica (si veda il documento allegato)

·         L’organizzazione di corsi di aggiornamento e di formazione per le guide turistiche: tali corsi hanno riguardato gli aspetti architettonici dell’arte medioevale piemontese, gli aspetti pittorici e decorativi, e l’analisi dettagliata delle opere artistiche conservate nella Chiesa stessa.


Per queste attività l’Associazione ha avuto contributi finanziari dalla Regione Piemonte (attraverdo Piemonte Musica), dalla CRT, dal Comune e da imprenditori locali


4.            Azioni di partecipazione ad iniziative di altri soggetti presenti sul territorio.


La politica seguita dall’Associazione nei confronti di altre realtà presenti sul territorio (Comune, altre Associazioni locali, Ente Parco, Comunità Montana, Provincia, Regione, ecc.) è sempre stata orientata alla ricerca di rapporti di buon vicinato e, ove possibile, di collaborazione in varie iniziative; questo nella convinzione che le sinergie che nascono da operazioni di questo genere possono contribuire in modo significativo alla diffusione della conoscenza sia dell’Associazione stessa, sia della Chiesa di San Giorgio e degli altri monumenti di interesse, e pertanto rientrano in pieno nelle finalità per le quali la stessa Associazione è stata costituita.


Fra le varie azioni intraprese dall’Associazione in questo senso vanno ricordate:


·       La partecipazione al cosidddetto “Circuito dei Castelli Canavesani” organizzato dalla Regione Piemonte e gestito dall’allora A.P.T. di Ivrea (1997)

·       La partecipazione all’iniziativa della Regione Piemonte “Musica ai Sacri Monti” (1998)

·       La partecipazione alla manifestazione “Città d’Arte a Porte Aperte” organizzata dalla Provincia di Torino. (a partire dal 1998)

·       La partecipazione alle manifestazioni organizzare dalla Pro Loco di Valperga e dal Comune nel quadro della Fiera Autunnale di Valperga, con l’organizzazione di un Concorso Fotografico

·       La partecipazione alle manifestazioni organizzate dalla Associazione Promoval nel quadro delle Rievocazioni Medioevali di Settembre.


Per queste attività l’Associazione ha potuto fruire di contributi della Regione Piemonte, della Provincia di Torino e della Comunità Montana “Alto Canavese”


   Il Presidente

(Prof. Mario Pent)





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di don Domenico Catti

(to be translated)


La nuova cappella invernale è stata realizzata riutilizzando due locali-magazzino. Il progetto e la direzione dei lavori sono dell’ arch. Mario Corino. Il progetto opera una felice sintesi tra la valorizzazione dell’antico (la statua di Cristo, il Tabernacolo) e i principi proposti dalla riforma liturgica (l’altare e l’ambone di pietra). L’Ufficio Arte Sacra della Curia di Torino, le Soprintendenze ai beni architettonici (arch. Scalva) e ai beni artistici (dott. Bertolotto) hanno seguito ed approvato i lavori.




È una delle più antiche del Piemonte. Ritrovata tra gli arredi della Sacristia, si presentava così elaborata e trasformata – intorno al XVI secolo – da rendere quasi irriconoscibile la sua identità originaria. Le fattezze tardo romanico-pregotiche sono state riconosciute e documentate dallo studio del prof. Guido Gentile:

                                           l’opera risale ai primi decenni del XIII secolo.

Si trattava di una statua di cristo in croce con i caratteristici occhi aperti: rappresentazione di origine bizantina di cui si hanno tracce fino al XIV secolo.

Il Cristo in croce è tutto proiettato alla Risurrezione, come Lui stesso aveva anticipato: “Quando sarò innalzato da terra, attirerò tutti a me’ (Gv 12, 32).

Troneggia la persona  del Cristo; poco contano le pur terribili sofferenze che l’hanno condotto al calvario e alla morte.

È il Cristo Signore con il diadema regale sul capo (non con la corona di spine), il Vivente (gli occhi sono aperti), che continua a chiamare tutti ad essere suoi discepoli.


Nel XVI secolo la statua del Cristo è stata calata dalla croce e adattata alle esigenze della nuova spiritualità, ben documentata da noi nella Chiesa di San Giorgio. Dopo S. Bernardo, S. Francesco e la ‘devotio moderna’ (famoso il libro ‘L’imitazione di Cristo’), l’accento si spostò dalla persona del Cristo morto-risorto, alla contemplazione delle sue sofferenze, della sua passione, della sua morte.

È l’epoca in cui la spiritualità si esprime attraverso le sacre rappresentazioni della passione.

A questo scopo la statua del Cristo è stata  calata dalla croce, le si pose in capo una corona di spine al posto di quella regale, le braccia sono state sostituite e incrociate: in mano si mise una canna come scettro. Verosimilmente una lunga tunica rivestiva la statua: ecco la nuova rappresentazione.

Il Cristo così ‘trasformato’ veniva a rappresentare l’ ‘Ecce homo’ (così gli esperti designano il Gesù presentato da Pilato alla folla, deriso e umiliato).




            La devozione a Gesù oltraggiato (L‘Ecce homo’) è attestata a Valperga da un’altra opera, volutamente ora restaurata e posta nella nuova cappella accanto al Cristo.

Si tratta di un Tabernacolo, anch’esso ritrovato nei depositi della Sacristia. Caso molto originale, sull’anta che funge da porticina del Tabernacolo non troviamo simboli eucaristici, ma ancora la figura di un Cristo ‘Ecce homo’, con la classica tunica e le mani incrociate. Il collegamento spirituale tra le due opere (il Cristo e il Tabernacolo) è chiaro, segno di una devozione al Salvatore umiliato e deriso, come già attestato in Valperga dagli affreschi della Chiesa di San Giorgio. Rappresentando Cristo umiliato sull’antina del Tabernacolo, l’anonimo artista vuole invitare il fedele a riconoscere in modo più diretto il legame tra il dono di Cristo nella sua passione e morte e il suo dono nell’Eucaristia.




Secondo le norme liturgiche, sono in pietra (di Luserna).

L’incisione sulla pietra dell’altare  recupera un antico simbolo dei primi cristiani: il pesce. Come si sa, le singole lettere della parola greca per ‘pesce’ (‘ichthỳs’) sono le iniziali delle parole che compongono la professione di fede  “Gesù, Cristo, di Dio Figlio, Salvatore”. Il cesto con i pani rimanda all’Eucaristia. In essa cristo stesso, oggi, continua a donarsi a noi.


Sull’ambone sono incise la prima e l’ultima lettera dell’alfabeto greco (alfa e omega). Il riferimento è al testo dell’Apocalisse: “ Io sono l’Alfa e l’Omega, dice il Signore, Colui che è, che era e che viene, l’Onnipotente” (Ap 1, 8). Se la classica tradizione giudaica definiva Dio ‘Colui che è, che era e che sarà’, l’Apocalisse parla di Dio come di ‘Colui  che è, che era e che viene’: cioè oggi, in Gesù Cristo, Dio è con noi. È Gesù Cristo la Parola del Dio vivente, annunciata al mondo attraverso la Chiesa.

Come l’altare è segno della presenza di Cristo nell’Eucaristia, così l’ambone è segno di Gesù cristo, Parola del Dio vivente.




Quattro ditte di Valperga hanno collaborato: le opere in muratura sono della ditta Turco Domenico,  l’impianto elettrico e antifurto sono opera della ditta CEI, le opere di carpenteria sono della ditta Freddi e l’impianto di riscaldamento della ditta Cavallo. La decorazione del presbiterio, il restauro della statua del Cristo, del Tabernacolo  e delle porte, sono opera dello studio Aurifolia di Cirié. L’altare e l’ambone sono stati realizzati dalla ditta Petrini di Favria e incisi dallo scultore Frans Ferzini, la doratura è opera dello studio Aurifolia. L’opera si è potuta iniziare grazie al contributo di tanti benefattori, in particolare del compianto sacerdote valperghese don Felice Bergera .


Grazie a tutti coloro che ancora collaboreranno.


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Giorgio ANSELMI (nota1)


Note Biografiche


Nasce a Valperga il 19 Ottobre 1873. Vive con la famiglia a Torino, si laurea in Giurisprudenza all’Università di quella città ma non esercita la professione forense. Si dedica invece all’amministrazione della cosa pubblica, in particolare nell’ambito della Provincia di Torino. Nel 1907 è Consigliere del Mandamento di Cuorgnè presso la stessa Provincia, e nel 1920 viene nominato dal Consiglio Presidente della Deputazione Provinciale di Torino. A seguito della soppressione del Consiglio Provinciale nel quadro della riforma amministrativa attuata dal governo fascista (legge del 27 Dicembre 1928) rimane in carica quale Commissario Straordinario, e viene successivamente nominato Presidente con Regio Decreto nel 1929 e riconfermato nella stessa carica sempre con Regio Decreto nel 1933.


Questa ultima riconferma alla Presidenza della Provincia fa maturare le condizioni perché Giorgio Anselmi possa essere proposto, con relazione del Sen. Cesare Maria De Vecchi di Val Cismon,  per la nomina a Senatore del Regno, nomina che viene convalidata il 19 Dicembre di quell’anno (nota2) . Partecipa a varie Commissioni di lavoro del Senato. E’ Vice Presidente della Cassa di Risparmio di Torino e membro del Consiglio di Amministrazione della Società Reale Mutua di Assicurazione. E’ membro della Commissione Nazionale delle strade.


Nel 1943 la sua casa di Torino viene distrutta dai bombardamenti e il Senatore Anselmi si rifugia nella sua casa di Valperga, che sarà sino al termine la sua residenza.


Dopo la guerra il Senato viene trasformato in organo elettivo, e tutti i membri del precedente Senato del Regno (e quindi anche l’Anselmi) sono deferiti d’ufficio all’Alta Corte di Giustizia per le sanzioni contro il Fascismo; tuttavia il suo nome non è compreso nella lista dei senatori per i quali, in data 7 agosto 1944, il Conte Sforza, alto commissario per le sanzioni contro il fascismo, chiede la decadenza dalla carica per le colpe previste dall'art. 8 DLL 27 luglio 1944, n 159 "aver contribuito al fascismo e condotto l'Italia in guerra"; vengono inoltre riconosciuti i suoi meriti e la sua non acquiescenza a molti ordini del regime fascista. In definitiva la stessa Alta Corte di Giustizia, con l’ordinanza di rigetto della richiesta di decadenza del 31 Gennaio 1946, gli conserva le prerogative onorarie del titolo di Senatore.


Nonostante la rispettabile età, continua ad occuparsi della cosa pubblica come membro del Consiglio Nazionale delle Strade, sposando la causa dei valichi alpini e dei collegamenti stradali di montagna, e diventa Presidente del Comitato Promotore delle Strade delle Alpi Occidentali


Ancora in piena attività, muore all’improvviso l’8 Ottobre 1961, all’età di 88 anni.


L’impegno nella Amministrazione Pubblica


Fin dall’inizio della sua attività pubblica nel 1907 egli mostra grande interesse per i problemi della sua terra e delle sue montagne. Quando, nel 1919, il re Vittorio Emanuele III si dichiara disposto a regalare allo Stato italiano i 2100 ettari della riserva di caccia nel Gran Paradiso, purché vi si crei un parco nazionale, egli assume la presidenza della Commissione Reale per la costituzione del Parco. Il 3 dicembre 1922 viene istituito il Parco nazionale del Gran Paradiso, il primo parco nazionale italiano, e Giorgio Anselmi ne diviene il primo Presidente.


Al Parco e alle bellezze naturali che custodisce rimarrà sempre molto attaccato, e in tempi più recenti si deve alla sua instancabile e tenace attività la realizzazione della strada del Colle del Nivolet.


La lunga esperienza di amministratore maturata nella sua qualità di Presidente della Provincia fa sì che anche la sua attività in Senato sia orientata soprattutto alle leggi e ai provvedimenti che riguardano gli enti locali; così si occupa di vari Comuni del Canavese, della Valle d’Aosta, del Cuneese, del Monferrato e del Lazio, degli Ospedali e Istituti Clinici di Torino, nonché di provvedimenti di carattere generale riguardanti la previdenza e l’assistenza dei dipendenti di Enti parastatali ed assimilati, lo stato giuridico dei Segretari comunali e provinciali, e gli uffici di conciliazione.


Il contatto costante con il territorio, che ha caratterizzato tutta la sua esperienza di amministratore, fa maturare il lui il convincimento che elemento fondamentale per la crescita e il progresso delle aree marginali è la disponibilità di adeguati mezzi di comunicazione: questo spiega la sua costante presenza nelle varie Commissioni Strade, il suo costante interessamento per la realizzazione di vie di comunicazione, che continua anche dopo il suo mandato senatoriale: oltre alla già citata Strada del Nivolet, egli si fa promotore di altre iniziative del genere, tra cui, da europeista ante litteram, la realizzazione di un collegamento fra Canavese e Francia attraverso il Colle della Galisia. Per questo suo interessamento concreto alla realizzazione di vie di comunicazione transnazionali riceve dalla Francia l’onorificenza della Legion d’Onore.


Giorgio Anselmi e Valperga


L’attaccamento di Giorgio Anselmi al Canavese e a Valperga in particolare è testimoniato da molti progetti, idee, realizzazioni fra i quali spicca l’iniziativa per il ricupero e il restauro della Chiesa di San Giorgio. Questa chiesa, sorta nel suo nucleo primitivo intorno all’anno 1000, aveva subito nel tempo moltissimi rifacimenti, ingrandimenti, migliorie ed aveva toccato il culmine del suo splendore tra il 1400 e il 1500 grazie all’impegno dei Conti di Valperga che vollero questo luogo sacro come testimone della loro generosità e del loro peso anche politico e vi profusero impegno e risorse per l’arricchimento architettonico e decorativo, e a quel periodo risalgono gli affreschi che rendono questo monumento un luogo unico nel panorama artistico del Piemonte occidentale. Ma a partire dal 1600, a causa di varie vicissitudini iniziò un lento ed inesorabile declino, al quale i patroni, cioè i discendenti dei Conti di Valperga, ai quali spettava la responsabilità del mantenimento, non seppero o non ebbero la possibilità di porre argine. Si giunse alfine al 1936, quando la Curia di Torino, previo l’espletamento della procedura di rito, dichiarava decaduti i patroni dal diritto di giuspatronato.


A questo punto interviene Giorgio Anselmi, che, mettendo a frutto sia la sua posizione di Senatore, sia la lunga esperienza amministrativa maturata alla guida della Provincia di Torino,  riesce ad ottenere nel 1937 un primo intervento esplorativo del restauratore Pintor, che ritrova le prime testimonianze degli imponenti affreschi rimasti fino ad allora nascosti da scialbi di calce e sovrastrutture che nel tempo erano state maldestramente sovrapposte alla chiesa medioevale. Sulla base di questi ritrovamenti viene definitivamente accantonata l’ipotesi di un abbandono definitivo dell’edificio, ed il Senatore Anselmi riesce ad ottenere i finanziamenti necessari per il completo restauro e ripristino della chiesa di San Giorgio.


A testimonianza dell’impegno e della dedizione di Giorgio Anselmi alla causa del restauro della Chiesa di San Giorgio vanno ricordati i numerosissimi documenti rinvenuti negli Archivi della Provincia di Torino (il cosiddetto “fondo Anselmi”) e recentemente rivisitati nel quadro di una iniziativa di studio sulla Chiesa promossa dalla Sovrintendenza ai Beni Architettonici del Piemonte e dal Politecnico di Torino.


Non meno importante dell’impegno di tipo amministrativo volto al reperimento di fondi e all’organizzazione dei restauri è stato l’impegno di studio e di ricerca sulla storia, l’arte e l’architettura della Chiesa di San Giorgio. Da questi studi, lontani peraltro dalla sua formazione culturale e professionale, fu l’Anselmi letteralmente affascinato: scrive a questo proposito “ad esso (studio) non ho saputo sottrarmi, attratto dal fascino, per me nuovo, di vedere immagini ingenue od artistiche, sepolte da secoli, disvelarsi e rivivere nel paziente scoprimento…” I risultati di questo suo attento lavoro di ricerca sono stati pubblicati nel 1943 per i tipi della SATET con il titolo, invero molto riduttivo: “La Chiesa di San Giorgio in Valperga: Raccolta di dati”. Questo volume, ricco di informazioni e di documentazione fotografica, costituisce ancora oggi la maggiore fonte di documentazione sulla Chiesa, sulla sua storia e sui suoi affreschi.


Per la sua Valperga aveva inoltre concepito un progetto ambizioso: la realizzazione di una strada panoramica di collegamento fra il capoluogo e Belmonte. Dalla Provincia di Torino aveva ottenuto il progetto definitivo ed un primo stanziamento per l’avvio dell’opera che tuttavia, forse anche a causa della sua scomparsa, non fu mai portata a termine.


L’eredità di Giorgio Anselmi.


Giorgio Anselmi rinunciò a formarsi una sua famiglia. Con il suo testamento volle che fossero beneficiati tra gli altri il Comune di Valperga e la Provincia di Torino.


Al Comune assegnò un vasto appezzamento in adiacenza alla sua casa avita, sul quale successivamente sarebbe stato realizzato il Campo Sportivo.


Alla Provincia di Torino andò il fondo librario (il “fondo Anselmi”) e tutto il suo archivio. Da questi emerge la figura di Giorgio Anselmi non solo quale raffinato collezionista, ma anche come ultimo epigono di una famiglia di studiosi e professionisti che si erano distinti, in epoche differenti, nel campo degli studi giuridici, medici e teologico-filosofici; pertanto questi testi riflettono, per la maggior parte, il tipo di attività professionale, le attitudini e gli indirizzi culturali dei loro possessori, e assumono, di conseguenza, un carattere di specializzazione ben definito. In particolare va segnalata una vastissima collezione di pubblicazioni sulla navigazione interna, che sono un vero e proprio serbatoio di dati di rilevanza mondiale per chi fa ricerca in questo settore.




Giorgio Anselmi, fra i cittadini più illustri di Valperga, ha dedicato tutta la sua vita alla sua terra e alla sua gente, lasciando un patrimonio inestimabile di opere, di idee e soprattutto di esempio di dedizione e di servizio. Ha ricevuto in vita dai suoi concittadini affetto, stima e rispetto, e merita certamente che il Comune che gli ha dato i natali e che è stato da lui molto amato mantenga viva la sua memoria quale esempio per le generazioni future.


Nota 1. Questo documento è stato preparato nel mese di Febbraio 2005 dall’Associazione Amici di San Giorgio in Valperga – O.N.L.U.S. – a sostegno della proposta di intitolare a Giorgio Anselmi la piazza antistante la Chiesa di San Giorgio. Le fonti utilizzate sono:

-              Archivio del Senato della Repubblica

-              Archivio della Provincia di Torino

-              Archivio del Parco Nazionale del Gran Paradiso

-              Archivio privato Dott. Bertotti di Cuorgnè

-              Archivio del Bollettino Parrocchiale della Parrocchia di Valperga


Nota 2.. Va ricordato che il Senato del Regno, secondo quanto indicato nello Statuto Albertino e nelle successive modificazioni, era un organo non elettivo (e quindi senza connotazione politica o partitica), ma composto da membri nominati con Regio Decreto e appartenenti a varie categorie che davano titolo appunto all’ingresso nel Consesso Senatoriale. Fra queste categorie quella riguardante l’Anselmi era la 16a, che comprendeva i “membri dei consigli di divisione dopo tre elezioni alla loro presidenza”. Proprio in occasione della nomina dell’Anselmi sorsero alcuni dubbi di legittimità in quanto lo statuto parlava di “elezione” alla presidenza dei Consigli di Divisione, mentre l’Anselmi fu sì eletto la prima volta, ma per le successive, essendo stato soppresso il Consiglio di Divisione, fu nominato con Regio Decreto; i dubbi vennero sciolti a favore della nomina a Senatore dal Senato stesso con la delibera di convalida del 19 Dicembre 1933.




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